آموزشی «نشان دهید، نگویید»؛ منظور از این اصطلاح معروف در دنیای نویسندگی چیست؟

[NIRI]

به این جمله دقت کنید:

دخترک از طبیعت می ترسید؛ با شنیدن هر صدای وحشتناک قلبش تندتر می‌تپید. ولی ناگهان ترسش از بین رفت. او زمین را لمس کرد؛ و احساس کرد زمین نگهبان جدیدش است.

مشکل این تصویرسازی چیست؟‌ برای شروع، مشکل این است که اینجا تصویرسازی خاصی اتفاق نیفتاده است و حس خاصی در من خواننده ایجاد نمی‌کند. مشکل اصلی نوشته‌ای که بیش از حد روی «گفتن» تکیه دارد همین است. نویسنده به ما می‌گوید که دخترک می‌ترسد، صداها ترسناک‌اند و زمین نگهبان اوست. ولی مدرکی برای پشتیبانی از این ادعاها وجود ندارد.

«نشان دهید، نگویید» (Show, don’t tell) یکی از معروف‌ترین جملات مربوط به آموزش نویسندگی است. کی.ام. وایلند (K.M. Weiland) نویسنده، تمایز بین این دو را به بهترین شکل بیان می‌کند: «نشان دادن از حادثه درام می‌سازد. گفتن حادثه را خلاصه می‌کند.» (Showing Dramatizes, Telling Summarizes)

 

[NIRI]

مشکل اینجاست که در بیشتر مواقع به‌سختی می‌توانید متوجه شوید که دارید در نوشته‌ی خودتان «گفتن» را به شکلی ناخوشایند به کار می‌برید. لازم است روی واژه‌ی «ناخوشایند» تاکید کرد، چون گفتن ذاتاً بد نیست. در واقع، همه‌ی رمان‌ها ترکیبی از گفتن و نشان دادن هستند. همیشه نیازی نیست به جای گفتن «نشان» دهید. اگر اینطور بود، حجم رمان‌ها به‌طور طاقت‌فرسایی طولانی و از توصیف‌های غیرضروری پر می‌شد.

گاهی وقتی می‌خواهید گذر زمان را نشان دهید یا حقایقی مهم را بدون حرف اضافه به خواننده عرضه کنید، بهتر است از گفتن استفاده کنید. برای مثال، افتتاحیه‌ی باغ مخفی (The Secret Garden)، رمان مخصوص کودکان اثر فرانسیس هاجسن برنت (Frances Hodgson Burnett) را در نظر بگیرید:

وقتی مری لنکس (Marry Lennox) به عمارت مسیلتویت فرستاده شد تا پیش عمویش زندگی کند، همه گفتند که او ناخوشایندترین کودکی است که به عمرشان دیده‌اند. دقیقاً هم همین‌طور بود. او صورتی کوچک و لاغر، جثه‌ای کوچک و لاغر، مویی کم‌پشت و زرد و چهره‌ای ناراحت داشت. موهایش زرد و صورتش زرد بود، چون او در هندوستان به دنیا آمده بود و همیشه‌ی خدا گرفتار نوعی بیماری بود.

 

[NIRI]

در این افتتاحیه، اطلاعاتی درباره‌ی مری به ما داده می‌شود؛ این‌که او کودکی با ظاهری ناخوشایند است و همیشه به نوعی بیماری دچار است. ولی نویسنده با اشاره به صورت لاغر، موهای کم‌پشت و چهره‌ی ناراحت مری با مدرک بصری از ادعاهای خود پشتیبانی می‌کند.

اگر فردی متخصص بهتان بگوید که در نوشته‌یتان بیش از حد می‌گویید و به قدر کافی نشان نمی‌دهید، احتمالاً منظورش این است که باید جزئیات بیشتری در نوشته بیاورید یا راوی‌ای با صدای قوی برای نوشته انتخاب کنید که باعث برانگیختن حسی در خواننده شود.

نوشته‌ی خوب خواننده را دعوت می‌کند تا صحنه را در ذهنش مجسم کند و خودش احساسات را تجربه کند؛ نوشته‌ی خوب به خواننده نمی‌گوید چه حسی داشته باشد.

اندرو استنتون (Andrew Stanton)، یکی از نویسنده‌ها و کارگردان‌های پیکسار، در یکی از سخنرانی‌هایش در تد (TED) با عنوان «نشانه‌های یک داستان عالی» نظریه‌ی «دو به‌علاوه‌ی دو» (Theory of 2+2) را مطرح می‌کند. او می‌گوید: «کاری کنید مخاطب خودش از ماجرا سر در بیاورد. به آن‌ها عدد چهار را عرضه نکنید؛ به آن‌ها معادله‌ی دو به‌علاوه‌ی دو را عرضه کنید.»

افتتاحیه‌ی وال-ای (Wall-E) بر پایه‌ی همین ایده بنا شده است: نشان دادن معادله به مخاطب، بدون این‌که جواب معادله در اختیارش قرار داده شود. استنتون توضیح می‌دهد که چرا این روش برای قصه‌گویی موثر است:

قصه‌گویی بدون دیالوگ خالص‌ترین و جهان‌شمول‌ترین نوع قصه‌گویی سینماتیک است. یکی از حدسیاتم که اکنون به یقین تبدیل شده این بود که مخاطب واقعاً می‌خواهد برای لذت بردن از داستان زحمت بکشد؛ صرفاً دوست ندارد بداند که دارد زحمت می‌کشد. کار شما به‌عنوان قصه‌گو این است که کاری کنید مخاطب نفهمد که دارد برای لذت بردن از داستان زحمت می‌کشد.

 

[NIRI]

تمایل به حل مسئله و مشکل یکی از ویژگی‌های ذاتی ما انسان‌هاست. ما برای استنباط کردن و استتنتاج کردن انگیزه‌ای قوی داریم، چون این کاری است که در زندگی واقعی انجام می‌دهیم. جای خالی اطلاعات ما را به خود جذب می‌کند. برای همین است که همه به یک نوزاد یا یک سگ کوچولو علاقه نشان می‌دهیم. دلیل صرفاً بانمک بودن آن‌ها نیست؛ دلیلش این است که آن‌ها نمی‌توانند افکار و نیات‌شان را به‌طور کامل ابراز کنند. عدم توانایی آن‌ها در این زمینه مثل یک آهنربا عمل می‌کند. ما نمی‌توانیم جلوی تمایل خود را برای کامل کردن جملات بگیریم.

نظریه‌ی او به باقی شیوه‌های قصه‌گویی، که جنبه‌ی بصری ندارند، نیز قابل‌تعمیم است. در حوزه‌ی داستان‌گویی، برای این‌که کاری کنید مخاطب به داستان اهمیت دهد، لازم است که گاهی به صورت ضمنی به معانی اشاره کنید، نه این‌که مستقیماً بیان‌شان کنید. خوانندگان از پروسه‌ی اکتشاف و حل پازل لذت می‌برند.

 

[NIRI]

ریشه‌ی عبارت «نشان دهید؛ نگویید» به کجا برمی‌گردد؟​

قبل از این‌که به تکنیک‌های عملی برای «نشان دادن» بپردازیم، بد نیست که بدانیم ریشه‌ی شعار «نشان دهید؛ نگویید» به کجا برمی‌گردد، چون این موضوعی نیست که زیاد به آن پرداخته شود.

پال داوسون (Paul Dawson)، در کتابش نویسندگی خلاقانه و علوم انسانی جدید (Creative Writing and the New Humanities)، انتشاریافته در سال ۲۰۰۴، بیان می‌کند که با ظهور و گسترش مکتب رئالیسم به‌عنوان جنبشی ادبی، چهره‌ی رمان در قرن نوزده و بیست عوض شد.

 

[NIRI]

از دوران فعالیت گوستاو فلوبر (Gustave Flaubert) به بعد، رمان‌ها به سمت شخصیت‌زدایی راوی پیش رفتند تا حضور «نویسنده‌ی ضمنی» (Implied Author) کمرنگ‌تر شود و حوادث داستان تا حد امکان دراماتیزه شوند.

پرسی لابک (Percy Lubbock)، منتقد ادبی، نویسندگان رئالیست قرن نوزده را بابت ایجاد حس زیباشناسانه‌ای خاص برای رمان تحسین کرد. او در کتابش، خلق داستان (The Craft of Fiction)، انتشاریافته در سال ۱۹۲۱، ایده‌ی «نشان دادن در برابر گفتن» را مطرح و مشهور کرد. از او نقل است:

هنر داستان‌گویی موقعی شروع می‌شود که رمان‌نویس به داستانش به چشم ماجرایی نگاه کند که باید نشان داده شود و عنصر نمایش در آن آنقدر پررنگ باشد که داستان خودش را تعریف کند.

نویسندگانی مثل ویرجینیا وولف (Virginia Woolf) هم لابک را تحسین و هم از او انتقاد کردند، چون او هنر رمان‌نویسی را محدود به سیستمی فرمالیستی کرده بود.

ایده‌های او در دنیای ادبیات بسیار پرطرفدار شدند. اساساً هدف از این توصیه این بود که مولف به راوی‌ای نامرئی تبدیل شود و جلوی غرق شدن خواننده در دنیای داستان را نگیرد.

جنیس هاردی (Janice Hardy) در کتاب راهنمای نویسندگی‌اش، «درک نشان دادن و گفتن» (Understanding Show and Tell)، انتشار یافته در سال ۲۰۱۶، توصیه‌ای مشابه می‌کند:

این را به‌عنوان قانونی کلی در نظر بگیرید: تا موقعی‌که به نظر می‌رسد یکی از شخصیت‌های داستان در حال فکر کردن به چیزی است که بیان شده، مشکلی نیست. ولی اگر به نظر می‌رسد که مولف وارد فضای داستان شده تا چیزی را توضیح دهد، احتمالاً مرتکب گناه «گفتن» شده‌اید.

 

[NIRI]

چگونه می‌توان از گفتن پرهیز کرد و نشان داد؟​

اگر می‌خواهید خواننده داستان را در سطحی عمیق و احساسی تجربه کند، باید بدانید که کی لازم است چیزی را نشان دهید. به‌طور کلی، اگر لحظه‌ای در داستان وجود دارد که در آن حس درونی (Emotion)، حس بیرونی (Sensation) یا نظری ابراز می‌شود، بهتر است آن را نشان دهید.

در ادامه شش اصل کلی معرفی شده‌اند که با رعایت کردن آن‌ها می‌توان مهارت «نشان دادن» را تقویت کرد:

اصل اول: با استفاده از جزئیات، مدرک و سرنخ، به ادعاهایتان اعتبار ببخشید​

اگر راوی بگوید شوهرش فردی خوش‌قلب است و پروتاگونیست داستان باور داشته باشد که بهترین دوستش مرتکب قتل شده، چه عاملی باعث شده به این نتیجه برسند؟

 

[NIRI]

اصل اول: با استفاده از جزئیات، مدرک و سرنخ، به ادعاهایتان اعتبار ببخشید​

اگر راوی بگوید شوهرش فردی خوش‌قلب است و پروتاگونیست داستان باور داشته باشد که بهترین دوستش مرتکب قتل شده، چه عاملی باعث شده به این نتیجه برسند؟

وقتی پای شکل‌گیری پیش‌فرض‌ها و نظرات در میان است، همان مدارک و سرنخ‌هایی را در اختیار مخاطب قرار دهید که شخصیت‌های داستان برای رسیدن به پیش‌فرش‌ها و نظرات‌شان به آن‌ها نیاز دارند.

چاک پالانیوک (Chuck Palahniuk)، نویسنده‌ی کتاب باشگاه مشت‌زنی (Fight Club) توصیه می‌کند که در نوشته از افعال مخصوص فکر کردن استفاده نشود؛ افعالی مثل «فکر کرد»، «می‌دانست»، «پی برد»، «متوجه شد»، «باور کرد»، «خواست»، «به یاد آورد» و «تصور کرد.»

توصیه‌ی او استفاده از صحنه‌های فاش‌سازی (Unpacking Scenes) است، صحنه‌ای که در آن مخاطب از طریق سرنخ‌های غیرمستقیم به افکار و احساسات شخصیت‌های داستان پی می‌برد.

او برای انتقال بهتر منظورش از این مثال استفاده می‌کند: به جای این‌که بگوییم «آدام می‌دانست که گوئن از او خوشش می‌آید»، می‌توانیم بگوییم:

زنگ تفریح، وقتی آدام می‌رفت تا قفسه‌اش را باز کند، گوئن را می‌دید که به آن تکیه داده است. گوئن چشم‌هایش را در حدقه می‌چرخاند، از آنجا می‌رفت و جای سیاه بدنش را روی فلز رنگ‌شده به جا می‌گذاشت. اما یک اثر دیگر نیز از او به جا می‌ماند: بوی عطرش. قفل ترکیبی همچنان از جای باسنش گرم بود. زنگ تفریح بعدی، او همچنان به قفس تکیه داده بود.

پالانیوک اضافه می‌کند: «به‌جای این‌که بگویید فلان شخصیت فلان چیز را می‌دانست، باید جزئیاتی را به مخاطب ارائه کنید که به آن‌ها اجازه می‌دهد شخصیت‌ها را بشناسند. به‌جای این‌که فلان شخصیت بگوید که فلان چیز را می‌خواهد، باید آن چیز را طوری توصیف کنید که خواننده آن را بخواهد.»

با ارائه کردن جزئیات، مدرک و سرنخ، می‌توانید خواننده را در دنیای داستان غرق کنید؛ خواه عنصر مدنظر جزئیات بصری باشد، خواه دیالوگ. وقتی این کار را انجام دهید، مخاطب خودش آن حسی را که می‌خواهید ایجاد کنید دریافت خواهد کرد.

 

[NIRI]

اصل دوم: عناصر انتزاعی (Abstract) را با عناصر عینی (Concrete) جایگزین کنید​

سعی کنید حس یک شخصیت را به‌طور مستقیم بیان نکنید. در وبلاگ «کمک برای رمان‌نویسی» (Novel Writing Help) هاروی چپمن (Harvey Chapman) مثال قبل/بعد عالی‌ای بیان می‌کند:

گفتن: «پس از بوسه‌ی اولش با سامانتا، توبی در خوش‌ترین حالی که طی ۱۳ سال زندگی‌اش داشت به خانه برگشت.»

نشان دادن: «پس از بوسه ی اولش با سامانتا، توبی در کل مسیر برگشت به خانه نیشخندی سبک‌سرانه روی لب داشت. وقتی به حصار اصلی منزل رسید، ماهرانه از روی آن پرید، بدون این‌که حتی نزدیک باشد پایش به آن گیر کند.»

چپمن در توضیح این‌که چرا این تغییر جواب می‌دهد، می‌گوید: «خوشحالی مفهومی انتزاعی است و باید آن را با جزئیات عینی مثل نیشخند سبک‌سرانه و پریدن از روی حصار منزل آن را نشان داد.»

بنابراین شما می‌توانید به جای توصیف احساسات، کارهایی را توصیف کنید که به‌نحوی وجود آن احساس را به‌طور غیرمستقیم نشان می‌دهند.

همچنین سعی کنید از توصیفاتی که واژه‌های نظری چون «زیبا» و «عجیب» در آن‌ها به کار رفته پرهیز کنید. شاید در پیش‌نویس اول داستان بنویسم: «جنگل تاریک حس ترس را منتقل می‌کرد»، ولی در پیش‌نویس دوم این جمله باید تغییر کند. شاید این جنگل حس ترس را به شخصیت منتقل کند، ولی خواننده نیز باید این ترس را حس کند. باید با استفاده از مدرک ترسناک بودن آن را به خواننده ثابت کنیم. مثلاً: «نجوای گریه‌ی کودکانی که سال‌ها از مرگ‌شان گذشته بود در فضای جنگل می‌پیچید.» این جمله به‌مراتب از قبلی بهتر است.

به جای استفاده از توصیفات یک‌کمله‌ای، سعی کنید از جزئیاتی استفاده کنید که به خواننده اجازه می‌دهند خودشان جو داستان را تفسیر کنند.

یکی از حقه‌ها برای تشخیص دادن این‌که چه موقع در قلمروی «توصیفات انتزاعی» هستید این است که سوالی بپرسید که جف گرک (Jeff Gerke) در کتابش «پنجاه صفحه‌ی اول» (The First 50 Pages) مطرح می‌کند: آیا دوربین می‌تواند چیزی را که توصیف کرده‌اید ببیند؟

 

[NIRI]

تقریباً تمام مثال‌هایی که از «نشان دادن» مطرح کردیم حاوی جزئیاتی هستند که می‌توان آن‌ها به صورت تصویر در ذهن مجسم کرد، گرچه که بیشتر مواقع بهتر است این تصاویر را با قوه‌ی بویایی، لامسه، چشایی و شنوایی ترکیب کنید.

جری جنکینز (Jerry Jenkins)، نویسنده، در وبلاگش مثال‌های خوبی از جایگزین کردن احساسات انتزاعی با کارهای عینی ارائه می‌کند:

شخصیت‌تان سردش است؟ به من این را نگویید؛ نشان دهید. او یقه‌اش را بالا می‌آورد، شالش را محکم‌تر می‌بندد، دستانش را تا آخر در جیبش فرو می‌کند، صورتش را از مسیر وزش باد سوزان کنار می‌کشد.
شخصیت‌تان خسته است؟ او می‌تواند خمیازه بکشد، به بدنش کش‌وقوس بدهد. ممکن است چشم‌هایش پف‌کرده به نظر برسند. ممکن است شانه‌هایش افتاده باشند. ممکن است شخصیتی دیگر بگوید: «دیشب نخوابیدی؟ قیافه‌ت خیلی داغونه».

راه دیگر برای نگاه کردن به نظریه‌ی «دوربین» این است که روی اثر جزئیاتی خاص تمرکز کنید، نه عامل ایجاد آن‌ها. توجه‌تان را به این مثال‌ها از جری جنکینز جلب می‌کنم:

گفتن: «دما پایین آمد و انعکاس خورشید روی یخ معلوم شد.»

نشان دادن: «بینی بیل در معرض هوای منجمدکننده سوزش پیدا کرد و او در مقابل انعکاس خورشید روی خیابان یخ‌بسته چشم‌هایش را تنگ کرد.»

—

گفتن: «سوزی نابینا بود.»

نشان دادن: «سوزی با عصای سفیدش شاخه‌ی درخت را لمس کرد.»

—

گفتن: «اواخر پاییز بود.»

نشان دادن: «برگ‌های خشک‌شده زیر پایش خش‌خش صدا کردند.»