معرفی آیا بازیگران متد اکتینگ زیاده‌روی کرده‌اند؟

[BALLERINA]

 

[BALLERINA]

آن‌ سبک از بازیگری که در آمریکا به نام متد اکتینگ مشهور است ریشه در آموزه‌های کنستانتین استانیسلاوسکی در تئاتر روسیه دارد. استانیسلاوسکی و همکارانش از سخنوری‌های پرطمطراق و از عظمت سبک سنتی تئاتر روسی گریزان بودند و از روشی هواداری می‌کردند که بر مشاهده‌ی زندگی روزمره رفتار آدم‌ها استوار باشد. مقاله‌ای که ترجمه کرده‌ایم نقدی است که اِوان کیندلی Evan Kindley در نشریه‌ی نیوریپابلیک بر کتاب ایزاک باتلر با نام متد اکتینگ: قرن بیستم چگونه بازیگری آموخت The Method: How the Twentieth Century Learned to Act / by Isaac Butler نوشته است. کتابی 512 صفحه‌ای که همین سال 2022 در انتشارات بلومزبری به چاپ رسیده است.

 

[BALLERINA]

سال ۱۸۸۸. بازیگر جوان روس کنستانتین استانیسلاوسکی نقش اصلی نمایشنامه‌ی شوالیه خسیس پوشکین را بازی می‌کند. استانیسلاوسکی بیست‌وخرده‌ای سال بیشتر ندارد و سخت در تقلاست تا نقش کاراکتر اصلی نمایشنامه را که آریستوکرات پیری است که شب‌هایش را با شمارش گنج‌هایی که در زیرزمین قلعه‌ی آبااجدادی‌اش انبار کرده صبح می‌کند، به بهترین نحو اجرا کند. او حرکات و سکنات مردان پیر را مطالعه و آن‌ها را جلوی آینه تمرین می‌کند، اما وقتی سر تمرین‌ها نتیجه‌ی زحمت‌هایش را عرضه می‌کند، کارگردان نمایش به او می‌گوید بازی‌اش که به این زحمت و دقت روی آن کرده است، بیشتر به «تصوری که یک کودک از یک پیرمرد دارد» شبیه است.

استانیسلاوسکی جوان به رختکن برمی‌گردد!

 

[BALLERINA]

این ماجرا که به نظر می‌آید «داستان آفرینش» بسیار مناسبی است برای شیوه‌هایی که بازیگران متد برای غرق شدن در کاراکتری که باید نقشش را بازی کنند به کار می‌برند ــ تقلا برای زیستن آن‌چه کاراکتر زیسته است ــ آن طور که خود استانیسلاوسکی در زندگی‌نامه‌ی سال ۱۹۲۴ به تحقیر می‌نویسد، چیزی نبود جز جنون جوانی.

استانیسلاوسکی در کتابش نوشته است: «معلوم شد برای این‌که بازیگر نقش‌های تراژیک شوم، کافی نبود که خود را در زیرزمینی پر از موش‌ حبس کنم. به چیز دیگری احتیاج داشتم. اما چه چیز دیگری؟»

 

[BALLERINA]

باقی عمر استانیسلاوسکی در واقع به تقلا برای یافتن همین «چیز دیگر» گذشت. او یک رشته تئوری‌ها و تکنیک‌هایی ابداع کرد تحت عنوان «سیستم» که بعد از این‌که به ایالات متحده وارد شدند نام‌شان شد «مِتُد» و تئاتر و سینمای آمریکا را به کلی دگرگون کردند. استانیسلاوسکی در جست‌وجوهای خود به این نتیجه رسید که بازیگری بزرگ ناشی از کاریسمای فردی یا الهام الهی نیست، بلکه محصول انضباط فکری و هوش منتقدانه است. او این پرسش را طرح کرد که برای رسیدن به یک موقعیت زیستن در «وسط یک زندگی کاملاً خیالی» چه مقدمات و آمادگی‌هایی ضروری است. اهمیت استانیسلاوسکی هم در واقع مدیون پاسخ‌های مشخصی که به این پرسش داد نیست، بلکه اساساً مدیون این واقعیت است که او اصلاً باور داشت این پرسش‌ پاسخی دارد

 

[BALLERINA]

آیساک باتلر نویسنده‌ی کتاب متد اکتینگ، در تاریخچه‌ی جذاب و دقیقی که در کتابش روایت کرده است می‌نویسد: «او شروع کرد به پژوهش در این باره که چه باید بکند»: شاید تنهایی این شوالیه خسیس را زمانی می‌توانست بفهمد که خود آن را تجربه کند. بنابراین دست به کار پژوهشی شد که یک قرن بعد تبدیل ‌شد به روش کار استانداردِ شماری از بازیگرانی که مدعی بودند راه او را ادامه می‌دهند: او سعی کرد آن‌چه را کاراکتر زیسته بود زندگی کند. او به یک قلعه‌ی اشرافی سفر کرد و از همکارانش خواست او را در زیرزمین قلعه حبس کنند، اما چیزی که به چنگ آورد چیزی نبود جز «سرماخوردگی سخت و یاس و ناامیدی.»

 

[BALLERINA]

هدف این شیوه‌های گاهی عجیب‌غریب بسیار ساده بود: رئالیسم. استانیسلاوسکی و همکارانش از سخنوری‌های پرطمطراق و از عظمت سبک سنتی تئاتر روسی گریزان بودند و از روشی هواداری می‌کردند که بر مشاهده‌ی زندگی روزمره رفتار آدم‌ها استوار باشد. بازیگران تشویق می‌شدند تماماً بر کاراکترها و «شرایط مشخص» نمایشنامه تمرکز و حضور تماشاگر را به کلی از ذهن خود بیرون کنند. بازی برای مخاطب را فراموش کنید! ایده‌ال روش استانیسلاوسکی رسیدن به موقعیت «تنهایی در جمع» بود. او می‌اندیشید «هنرِ ظاهر شدن به نحوی که انگار نمی‌دانی دارند تماشایت می‌کنند.»

بعد از انقلاب اکتبر، شهرت استانیسلاوسکی در خارج از روسیه رو به فزونی گذاشت. در سال ۱۹۲۲ نخستین تور خود در ایالات متحده را شروع کرد، نمایش‌هایش را در برابر مخاطبان مشتاق آمریکایی اجرا کرد و شهرت خود را نزد اهالی تئاتر ایالت متحده استحکام بخشید. در همین زمان‌ها تعدادی از اعضای تئاتر هنری مسکو به ایالت متحده مهاجرت کردند و دو تن از این تبعیدی‌ها، ریچارد بولسلاوسکی و ماریا اوسپنسکایا به سفیران اندیشه‌ی استانیسلاوسکی در آمریکا بدل شدند.

بسیاری از دانشجویان آن‌ها در پی آن پیرامون «گروپ تیئتر» جمع شدند؛ یک گروه تئاتری تجربی چپ‌گرا که در سال ۱۹۳۱ در نیویورک شکل گرفته بود. لی استراسبرگ، استلا آدلر، سنفودر مایسنر، معلمان آینده‌ی روش متد اکتینگ هم عضو این گروه بودند، همین طور کلیفورد اُدتسِ نمایشنامه‌نویس و الیا کازانِ کارگردان که فیلم‌هایش با مارلون براندو و جیمز دین در دهه‌ی ۱۹۵۰ متد اکتینگ را به صحنه‌ی مخاطب انبوه آوردند.

«گروپ» پر بود از شخصیت‌های قوی، اما نقش لی استراسبرگ بسیار پررنگ‌تر از دیگران بود. او کارگردان خودرای و سختگیری بود که بی‌رحمانه بازیگرانش را نقد می‌کرد تا همه‌ی نشانه‌های تصنع و نادرستی را از بازی‌های‌شان حذف کنند و به عنوان رهبر گروه یک جور کاریسمای تقریباً خدای‌گونه پیدا کرد و بعد از آن هم در «اکتورز استودیو» که یک موسسه‌ی آشکارا آموزشی‌ بود که در سال ۱۹۴۷ بنیاد گذاشته شد، همین وضعیت ادامه پیدا کرد.

کارل مالدن هنرآموز سابق «اکتورز استودیو» که در فیلم‌های اتوبوسی به نام هوس و در بارانداز نقش مقابل مارلون براندو را بازی می‌کرد گفته است که «اکتورز استودیو» لبریز بود از «هراس فلج‌کننده‌ی وحشتناکی که از شخصیت لی ناشی می‌شد.» کارگردان آرتور پن، استراسبرگ را چون «یک شخصیت تقریباً مستبد و ترسناک» توصیف کرده است. گوردون روگوف که مدتی در «اکتورز استودیو» کار کرده بود نوشت که استراسبرگ «اگر در چیزی نابغه باشد، در هنر ظریف القای احساس ناامنی به بازیگران است.»

 

[BALLERINA]

آن‌ها وقت بسیار زیادی را صرف تمرین می‌کردند که گاهی تا ۱۴ ماه برای یک نمایش هم می‌رسید. آن‌ها به نقش‌های کوچک همان قدر اهمیت می‌دادند که به نقش‌های اصلی: «امروز هملت، فردا فلان آدم عادی» هم یکی از گزينه‌گویی‌های استانیسلاوسکی بود. «اما حتی در نقش این آدم عادی هم شما باید یک هنرمند باشید.»

استانیسلاوسکی مونولوگ‌های طولانی را حذف می‌کرد و بازیگرانش را مجبور می‌کرد متن را با «تشعشعِ» افکارشان بدون استفاده از کلام انتقال دهند، و بازیگران دیگر باید بکوشند «تیرهای این تشعشعات را بگیرند». گاهی اصلاً بازیگران را به استفاده از فقط چشمان‌شان محدود می‌کرد، از آن‌ها می‌خواست با خشم به بازیگری که مقابل‌شان آن سوی میز نشسته است بیاندیشند.

 

[BALLERINA]

تئاتر هنری مسکو که استانیسلاوسکی همراه ولادیمیر نمیروویچ-دانچنکو در سال ۱۸۹۸ بنیاد نهاد به سرعت به عنوان یکی از بهترین گروه‌های تئاتری جهان شناخته شد. همین گروه بود که نخستین اجراهای موفق نمایشنامه‌های چخوف و همین طور آثار ایبسن، شکسپیر و نمایشنامه‌نویس جوان روس ماکسیم گورکی را به صحنه برد. بر خلاف بیشتر تئاترهای سده‌ی نوزدهم که بازیگران خود را از میان هنرمندان بااستعداد نمایش‌های سیار می‌يافتند، تئاتر هنری مسکو گروه بازیگران ثابتی داشت که با تکنیک‌های خاص استانیسلاوسکی آموزش دیده بودند