تحلیل دوزیست

[نویسنده- کوچک]

حضوری که دقیقن یادآور لحظه‌ی ورود کاراکتر صابر ابر به ویلای معروف بروبچه‌ها در درباره‌ی الی... است. البته می‌توان مشابهتی کلی‌تر را نیز بین این فیلم با دایره‌زنگی (پریسا بخت‌آور، ۱۳۸۶) ردیابی کرد. داستان دختری که به جمعی وارد می‌شود، و بعد از به‌هم‌ریختن زندگی افراد مختلف، با حقه‌ای از جمع خارج شده و به راه خود می‌رود. طرفه اینکه فیلم‌نامه‌ی دایره‌زنگی را نیز فرهادی به‌نگارش درآورده است.

 

[نویسنده- کوچک]

مشکلات عمده‌ی دوزیست در دو سطح قابل‌بررسی است: فیلم‌نامه و کارگردانی.

در سطح فیلم‌نامه، اصلی‌ترین مشکل فیلم به عدم‌توانایی تصمیم‌گیریِ نیک‌نژاد درباره‌ی خطوط داستانی برمی‌گردد. آن‌چه از این داستان شلخته و سردرگم مستفاد می‌شود این است که او، براساس ایده‌ی محرکِ فیلم‌نامه‌اش (ورود مریم به جمع)، با ایده‌های مختلفی روبه‌رو بوده است که می‌توانسته با هر کدام داستان را پیش ببرد.

 

[نویسنده- کوچک]

ایده‌هایی که هر کدام به‌خودیِ‌خود می‌توانستند جالب باشند. مثلن اینکه هر سه پسرِجمع بخواهند به‌نوعی دلِ او را ببرند. فیلم اما از تعدد این ایده‌ها رنج می‌برد. دل‌بردن از مریم، رابطه‌ی پدر و پسر، مشکلات رفاقت بین عطا و مجتبی و حمید، رابطه‌ی عطا و آزاده، مشکلات خود مریم، رابطه‌ی عطا و مریم، رابطه‌ی عطا و همسایه‌اش (مانی حقیقی) و ... . این ایده‌ها هر یک نیاز به زمان و پرداخت بیش‌تری داشتند تا پخته شوند و برای مخاطب قابل‌قبول. درحالی‌که فیلم در حال حاضر ملغمه‌ای است از همه‌ی این ایده‌ها که هر کدام به‌صورتِ ناگهانی اتفاق می‌افتند و همین هم باعث می‌شود تا دیدن‌شان خنده‌آور باشد.

 

[نویسنده- کوچک]

صحنه‌ای که مجتبی به مریم اظهار تمایل می‌کند، در همین ساختار و به همین دلیل، به چیزی بی‌ربط و احمقانه تبدیل شده است که نه‌تنها داستان اصلی فیلم را جلو نمی‌برد، بلکه شاخ‌وبرگی اضافی و اذیت‌کننده است که فقط همه‌چیز را خراب‌تر می‌کند. یا دیالوگِ اگزجره‌ی «من شاشیدم تو این رفاقت»ی که عطا به مجتبی می‌گوید. به همین دلیل هم است که پایان‌بندی فیلم‌نامه تا این اندازه غیرقابل‌پذیرش است. کنشی باورناپذیر از طرف شخصیت حمید در دزدیدن پول‌ها و کنشی توجیه‌ناپذیر از مریم در همراه‌شدن با حمید.

 

[نویسنده- کوچک]

 

[نویسنده- کوچک]

این وسط جزئیاتی هم وجود دارد که وخامت اوضاع را بیشتر می‌کنند. مثل دیالوگ‌های بی‌ربطی که در بسیاری از صحنه‌ها بین شخصیت‌ها اتفاق می‌افتد و به پیش‌بردنِ اهداف صحنه‌ها کمکی نمی‌کنند. یا جناغ‌شکستن آزاده و عطا که درواقع عنصری اضافی در فیلم است و هیچ‌کجا به هیچ کاری نمی‌آید.

 

[نویسنده- کوچک]

یا لحظه‌ی دعوای عطا و مجتبی، جایی که آزاده روی پشت‌بام می‌آید (درحالی‌که معلوم نیست چه‌جوری خود را از دستِ پلیس‌ها رها کرده است) و با عطا حرف می‌زند. بعد که پلیس‌ها روی پشت‌بام می‌آیند، چرا از تکان‌خوردنِ آب حوضچه یا دمپایی‌های روی آن یا حرف‌زدن‌های آزاده متوجه چیزی نمی‌شوند؟ دلیل‌ش واضح است. چون نیک‌نژاد یا خودش را به حماقت زده یا مخاطب را احمق فرض کرده و روایت‌ش را تا به این‌جا هم بر مبنای همین حماقت‌ها پیش برده است.

 

[نویسنده- کوچک]

در کارگردانی، بزرگ‌ترین مشکل فیلم این است که مدام بین منطق‌ و لحن رئالیستی و اکسپرسیونیستی (بیان‌گرایانه) در نوسان است ــ آن هم اکسپرسیونیسمی بسیار افراطی، شبیهِ آن‌چه که از بدترین فیلم‌های بالیوودی درخاطر داریم. پلان‌هایی در فیلم وجود دارند که کاملن با منطق بیان‌گرایانه اجرا شده‌اند. دو نمونه‌ی آن لحظه‌ای است که پدر چراغی شمعی روشن می‌کند. اجرای این پلانِ ساده، باتوجه‌به نور و حرکت دوربین و بازی بازیگر، کاملن بیان‌گرایانه است و در میان انبوهی از پلان‌های رئالیستی بسیار در ذوق می‌زند و خارج می‌ایستد.

 

[نویسنده- کوچک]

نمونه‌ی دیگر، که بیشتر مضحک است، لحظه‌ی مواجهه‌ی عطا و مریم است در زمانی‌که همسایه صورتِ عطا را به در کامیون کوبیده و بینی عطا درحالِ خون‌ریزی است. می‌شود نمونه‌های دیگری از این نوع اجرا را در پلان‌هایی دیگر هم ردیابی کرد. البته گرفتنِ این ایراد، در فیلمی که حتی نمی‌تواند فضاهایش را درست معرفی کند و در صحنه‌هایی خط فرضی را هم بی‌دلیل می‌شکند، شاید زیاده‌روی باشد.

 

[نویسنده- کوچک]

اشاره‌ای به بازیِ جواد عزتی هم دراین‌میان خالی از لطف نیست. بازی خسته‌کننده‌ای که می‌توان آن را در حداقل چهار فیلم و سریالِ دیگر هم از عزتی دقیقن به همین شکل و شمایل و با همین اجرا دید. ژستِ جوان خسته‌ای که تحت‌فشار و ذهن‌ش مدام درگیر است. چشم‌هایش را تنگ می‌کند و اخمی به ابروها و چینی به پیشانی‌اش می‌اندازد و به اطراف نگاه می‌کند. آقای عزتی، بس نیست؟