آموزشی صحنه پردازی

[نهال رادان]

مختصات فضا
فضا معادلی است برای اتمسفر که اصطلاحی جاافتاده در علم هواشناسی‌ست. اتمسفر را «فضا و رنگ» هم ترجمه کرده‌اند. تعریفی که از اتمسفر در علم هواشناسی به دست داده‌اند،‌ می‌تواند ما را در دریافت معنای فضا در داستان نیز رهنمون شود. البته ما وارد جزئیات این تعریف نمی‌شویم: اتمسفر، کرة گازی است که اطراف زمین را احاطه کرده‌ است ...
ما از این تعریف تنها نظر به فراگیری آن داریم، به این معنی که گازی که اطراف زمین را احاطه کرده، مسلط و فراگیر است و هر آن‌چه در زمین زنده است،‌محصور در این گاز است و آن‌چه از محدودة‌ این گاز خارج شود، ‌مرگش حتمی‌ است.
فضا در داستان نیز از این کیفیت فراگیری برخوردار است و پوششی است که عناصر داستان در هوای آن تنفس می‌کنند. انگار داستان، خود کرة زمینی است که فضای آن از چرخش حیاتی عناصر داستان به وجود می‌آید، به این معنی که عناصر داستان در عین آن که فعالیت خود را دارا هستند، سازندة فضای داستان نیز هستند، و همان‌طور که عناصر داستان باعث به وجود آمدن فضا می‌شوند،‌از آن تغذیه می‌کنند. بنابراین فضا را نمی‌توان عنصر مستقلی دانست بلکه باید آن را نتیجة عملکرد عناصر دیگر تلقی کرد.
اشتراک تعریف فضا در علم هواشناسی و داستان تا آن‌جاست که معمولاً همان صفاتی را که برای قائل می‌شویم، در داستان نیز به کار می‌بریم: هوای سرد ... هوای گرم ... هوای گرفته (خفه) ... هوای آرام ... هوای طوفانی ... و ...
البته این صفات در داستان کارکردی دیگر پیدا می‌کنند و از معنی ظاهری خود عبور کرده، باطنی دیگر می‌یابند. مثلاً صفت گرفته یا خفه در داستان به فضای شومی اشاره دارد که بر داستان حاکم است یا به فضایی که غم‌انگیز است است و یا فضایی وهم‌آور ...
بنابراین فضا، هوای مسلط داستان است که هم بر آن سایه می‌اندازد هم جزء لاینفک عملکرد عناصر داستان است. همان‌طور که با روشن کردن مهتابی، اتاق و همه‌ی وسایل آن را تحت پوشش نور سرد مهتابی قرار می‌دهیم، با روشن کردن چراغ و پاشیدن نور زرد آن، اتاق و وسایل‌اش را گرمی و روشنی می‌بخشیم.

 

[نهال رادان]

آن‌چه در فضا به شدت نمایان است، این است که عنصر مستقلی در داستان نیست، بلکه حاصل عملکرد دیگر عناصر داستان است،‌ و بیشتر احساس شدنی است نه لمس کردنی. وقتی داستانی را می‌خوانیم،‌شخصیت‌ها را می‌بینیم،‌گفتگو‌ها را می‌شنویم، زمان و مکان را درمی‌یابیم، و آنچه را داستان نویس به مدد توصیف، وصف کرده است،‌ با به کارگیری تخیل خود می‌سازیم، اما فضای داستان را با آن که به شدت حضور دارد و عناصر داستان در آن شناورند،‌فقط احساس می‌کنیم،‌ نمی‌بینیم،‌و شاید برای همین است که معمولاً در پاسخ به این پرسش که فضای داستان را چگونه دیدی،‌در می‌مانیم، یا مبهم جواب می‌دهیم یا مبهم جواب می‌شنویم، و شاید به همین خاطر است که تعریف دقیق از آن به دست داده نمی‌شود.
سوار هواپیما که می‌شوید،‌ هوا را نمی‌بینید،‌ اما می‌دانید که در آن هستید. فضای داستان را نیز نمی‌بینید، بلکه احساس می‌کنید. و همان‌طور که هوا به خود صفاتی از قیبل سرد و گرم می‌پذیرد، فضا نیز چنین است. همان طور که ما به هوا تجسم فیزیکی می بخشیم،‌فضا نیز از این امکان برخوردار است.
مسافر هواپیما می‌بیند که هوا صاف است یا برعکس،‌ ابری است. می‌داند که روز است یا شب،‌و بسته به حال و هوای خویش از موقعیت‌های مختلفی که در فضا حاکم است،‌ متأثر می‌شود. یکی از هوای ابری به انبساط خاطر می‌رسد،‌دیگری از هوای صاف. یکی ساعات روز را با حال و هوای خود مناسب‌تر می‌بیند، دیگری در شب به آرامش می‌رسد، و این تأثیرات روانی،‌ ناشی از جزئیات فیزیکی است که فضا را تعیین کرده است. یعنی عوامل فیزیکی که باعث به وجود آمدن فضایی خاص شده‌اند، تأثیرات روانی خاصی را در مسافر به‌وجود آورده‌اند.
پس برای احساس کردن فضا، لازم است مراحل فیزیکی را پشت سر بگذاریم تا از نظر روانی درگیر شده، احساساتمان فعال شوند. تا ‌آتشی روشن نشود و دودی برنخیزد، ما بوی هیزم را استشمام نمی‌کنیم. آنچه موجد مراحل فیزیکی داستان است، کارکرد عناصر آن است که با فعالیت خود، تأثیر روانی واحدی را به وجود می‌آورند. مجموعة فعالیت عناصر داستان و آثار روانی به وجود آمده از فعالیت‌ آن‌ها، فضای اثر را می‌سازند.
وقتی می‌گوییم: هوا ابری است، بارانی است، آفتابی است، روشن است، صاف است ... در واقع به هوا تجسم فیزیکی بخشیده‌ایم. وقتی می‌گوییم: روز است یا شب است، هوا را با زمان مجسم کرده‌ایم، و این نکته‌‌ای است که در داستان با صحنه صورت می‌پذیرد،‌ یعنی توصیف مکان و زمان داستان. هر داستانی حتماً در یک مکان مشخص و زمان مشخص اتفاق می‌افتد، و این دو، صحنة داستان را به وود می‌آورند که از عناصر مهم در به وجود آمدن فضای داستان است.
از عناصر دیگری که در به وجود آمدن فضای داستان مؤثر است، توصیف است. همان طور که برای هوا صفاتی از قبیل: آفتابی، روشن، بارانی و ... قائل می‌شویم، در داستان نیز با توصیف صحنه در پدید آوردن فضا مؤثر واقع می‌گردیم. هر چه توصیف قوی‌تر باشد،‌ فضای به وجود آمده قوی تر احساس خواهد شد و این در عین آن که بستگی به قدرت نویسنده دارد،‌به مناسب بودن توصیف و جاگرفتن صحیح آن در ساختار داستان نیز وابسته است، وگرنه توصیفی که در خدمت داستان نباشد، ارزشی ندارد، هرچند اگر بسیار زیبا وصف شده باشد.
پس عوامل صحنه و توصیف و نیز کارکرد دیگر عناصر داستان، تأثیر رواین واحدی از خود به جای می‌گذارند که این تأثیر به احساس خواننده منتقل می‌شود. اگر این دریافت قوی باشد، خواننده به شدت جذب خواهد شد، در غیر این صورت داستان حتی اگر نکات مثبت فراوان داشته باشد، به دل نخواهد نشست. در واقع، فضای داستان همچون یک آنتن است که هر چه قوی‌تر باشد، گیرندة‌خواننده،‌بهتر و شفاف‌تر داستان را دریافت می‌کند.

 

[نهال رادان]

فضا چیست؟

حتما «بینوایان» را به یاد دارید و آن صحنه را که خانم تناردیه سطل بزرگی به کوزت می‌دهد تا در دل شبی تاریک برود و از چشمه‌ای در میان جنگل آب بیاورد. با هم خلاصه‌ای از آن را می‌خوانیم:
«به زودی آخرین روشنایی و آخرین دکان ناپدید شد. کودک مسکین خود را در تاریکی دید. در آن فرو رفت. تا می‌توانست دسته سطل را تکان می‌داد. این،‌ صدایی برمی‌آورد که برای او جانشین یک رفیق راه می‌شد.
هرچه بیشتر می‌رفت،‌ تاریکی‌ها غلیظ‌تر می‌شدند. هیچ ک.س در کوچه‌ها نبود. تا هنگامی که در راهش خانه‌ها و یا فقط دیوارهای دو سمت کوچه‌ها وجود داشتند،‌با شجاعت بیشتری می‌رفت. گاه به گاه از شکاف دریچه‌ای روشنایی شمعی را می‌دید. این اثری از نور و از حیات بود. اینجا مردمی بودند. این مطمئنش می‌کرد. با این همه هر چه پیش‌تر می‌رفت،‌ قدم‌اش بی‌اراده کندتر می‌شد. همین که از کنار آخرین خانه گذشت ایستاد. سطل را بر زمین گذاشت. دست در موهایش فرو برد و سرش را خاراندن گرفت. فضای سیاه خلوتی، رودررویش گسترده بود. با نومیدی این ظلمت را که هیچ ک.س در آن نبود،‌ خوب نگاه کرد و صدای پای جانوران را که روی علف‌ها راه می‌رفتند،‌ شنید و ارواح مردگانی را که پنداشتی میان درخت‌ها حرکت می‌کنند، آشکارا دید. نمی‌توانست بازگردد. از زن تناردیه بیشتر از تاریکی و اشباح جنگل می‌ترسید. سطل را برداشت و شروع به دویدن کرد. از دویدن فرو نگذاشت مگر وقتی که نفس‌اش تنگی گرفت. هم‌چنان که می‌دوید مایل بود گریه کند. لرزش شبانه‌ی جنگل، سراپایش را فرا می‌گرفت. دیگر فکر نمی‌کرد. دیگر نمی‌دید. شب بیکران در مقابل این موجود کوچک، قد علم می‌کرد. چشم به چپ و راستش نمی‌انداخت؛ از ترس آن که میان شاخه‌ها و در خارزارها چیزی ببیند. با این حال به چشمه رسید. شاخه‌ای را به دست آورد و به آن آویخت. خم شد و سطل را در آب فرو برد. سطل را که تقریبا پر شده بود،‌ از آب بیرون کشید و روی علف‌ها گذاشت. ناچار شد بنشیند. چشمانش را از خستگی و وحشت فروبست و پس از لحظه‌ای بازگشود. کنار او آب در سطل حرکت می‌کرد و دایره‌هایی روی خود تشکیل می‌داد که به مارهای آتشین سفید شباهت داشتند. بالای سرش آسمان از ابرهای سیاهی شبیه به دودهای متراکم پوشیده بود. ستاره مشتری در اعماق آسمان خفته بود و از میان مه غلیظی که سرخی مخوفی به آن می‌بخشید می‌گذشت. بادی سرد از جلگه می‌وزید. بیشه ظلمانی بود، بی‌هیچ برخورد برگ‌ها،‌ بی‌هیچ اثر از آن روشنایی‌های مبهم و خنک تابستان. شاخه‌های عظیم به وضعی موحش، سیخ ایستاده بودند. علف‌های بلند، زیر نسیم، مثل مارماهی مورمور می‌کردند. درخت‌های خاردار،‌ مانند بازوهای طویلی که مسلح به چنگال و آماده گرفتن شکار باشند،‌ به هم می‌پیچیدند. چند بوته خشک، رانده شده به دست باد شتابان می‌گذشتند؛ گویی با وحشت از چیزی که نزدیک بود به آنها برسد می‌گریختند. کوزت برخاست. در آن موقع جز یک فکر نداشت و آن فرار کردن بود. وحشت‌اش از زن تناردیه چنان بود که نمی‌توانست بی‌سطل آب بگریزد. دسته‌ی سطل را به دو دست گرفت. به زحمت توانست سطل را بلند کند.»
آیا با خواندن این صحنه،‌ در حالت احساسی «کوزت» سهیم نمی‌شوید؟ چگونه نویسنده، ترس و وحشت این دختر کوچولوی بی‌گناه را به ما منتقل کرده است؟

 

[نهال رادان]

فضا در داستان یعنی احساسی که از صحنه ناشی می‌شود.
یک صحنه می‌تواند چندین احساس گوناگون ایجاد کند. در ادامه‌ی صحنه‌ای که خواندید، «ژان والژان» از راه می‌رسد و به کوزت در بردن سطل آب کمک می‌کند. آیا ژان والژان هم درباره آن جنگل تاریک،‌ همان احساس کوزت را دارد؟ البته که نه.
هر صحنه می‌تواند فضایی خاص داشته باشد. صحنه‌هایی هستند که معمولا فضای خاصی را ایجاد می‌کنند. مثلا جنگل در شب، و یا کوچه‌پس‌کوچه‌های تاریک و تنگ و خلوت، و یا خرابه‌های دورافتاده و ... معمولا فضایی ترسناک می‌آفرینند. طلوع خورشید،‌ هیاهوی بچه‌ها در پارک، میهمانی، سفر تفریحی با بچه‌های کلاس و ...،‌معمولا فضایی شاد دارند. از این گونه فضاها به فراوانی در داستان‌ها کاربرد داد. مهم این است که فضاسازی، محدود به این چند احساس معمولی نیست؛‌ بلکه به تعداد احساس‌های آدمی می‌توان فضاسازی کرد. فرض کنید به خانه‌‌ای که سال‌ها قبل در آن زندگی می‌کرده‌اید، سر می‌زنید و آن را می‌بینید. گوشه و کنار آن چه خاطره‌هایی را برای شما زنده می‌کند؟ به هنگام باز شدن درِ آن خانه و در حال قدم زدن در حیات اتاق‌هایش چه احساسی به شما دست می‌دهد؟
«اردک ماهی خال مخالی، روی ظرف سفید بود که دلش برای تنگ شد. یاد روزهایی افتاد که با هم‌سالانش زیر سقف آبی زندگی می‌کردند. آن شاخه مرجان قرمز رنگ کوجک را که میان انبوه گیاهان دریایی پیدا کرده بود،‌ لابد حالا بزرگ شده بود و شاید ماهی دیگری آن را پیدا کرده بود. یادهای حسرت‌بار زندگی در دریا، یک به یک به سر او آمد و چشم‌هایش را پر از اشک شور کرد.
ماهی به خصوص در آرزوی دیدار پدر و مادر و خواهرها و برادرهای عزیزش بود. حالا کجا بودند؟ خود او را همراه با دیگر اردک‌ماهی‌های صید شده،‌ از آب دریا گرفته بودند و توی یک بشکه‌ی کهنه ریخته بودند. مرحله‌ی بعد،‌ سفر بی‌پایانی با قطار از ساحل تا شهر بود.» (ماهی سرخ شده؛ اوگوماهیدئو؛ ترجمه سیروس طاهباز)
در این‌جا دو صحنه و دو فضای متضاد وجود دارد: اول، دریای بیکران – از دید ارک‌ماهی صیدشده و غمگینی که از دوری دریای زیبا و شادی‌بخش، اشک می‌ریزد – با بشکه‌ی کهنه‌ای که ماهی‌های صید‌شده را در آن ریخته‌اند، در تضاد است. تنگنای بشکه در تضاد با گستردگی دریا، دلتنگی و غم هجران ماهی را پررنگ‌تر می‌سازد. از سوی دیگر غم هجران اردک‌ماهی، با فضای شاد دریایی که از آن دور شده در تضاد است.
در فضاسازی‌ها باید از آنچه در صحنه وجود دارد و می‌تواند احساس برانگیز باشد،‌ مانند: اشیاء،‌ نحوه‌ی چینش آن‌ها،‌ نور، صدا، بو و ... استفاده کرد.
پس در فضاسازی باید از آن‌چه در صحنه وجود دارد و می‌تواند احساس برانگیز باشد،‌ استفاده کرد؛ چیزهایی مانند: اشیا، نحوه‌ی چینش آنها، نور و سایه، صدا، بو و آن‌چه به حس لامسه مربوط است مانند: سردی، گرمی، زبری، نرمی، دما،‌ درد، سوز، خارش، گُر گرفتگی، لرز و ...

 

[نهال رادان]

در بعد از ظهری آرام و ساکت،‌ مردی وارد شهری پر سر و صدا می‌شود. به فضاسازی این شهر شلوغ و پرهیاهو دقت کنید:
«بعد از ظهر آرام و ساکتی بود که من به شهر خوب ادینبورگ گام نهادم. شلوغی و سر و صدای خیابان‌ها وحشتناک بود. مردان حرف می‌زدند. زنان جیغ می‌کشیدند. کودکان،‌خود را خفه می‌کردند. خوک‌هاسوت می‌کشیدند. درشکه‌ها تلق تلق می‌کردند. گاوها ماق می‌کشیدند. اسب‌ها شیهه می‌کشیدند. گربه‌ها زوزه می‌کشیدند.» (یک مخمصه/ادگار آلن پو/ از مجموعه‌ی نقاب مرگ سرخ/ترجمه‌ی کاوه باسمنجی)
بهترین کار این است که در فضاسازی از چندین حس و از هر چیزی که فضای مورد نظر ما را انتقال می‌دهد،‌استفاده کنیم:
«شکارچی‌ها شب را در کلبه‌ی یک روستایی بر بستری از کاه خنک اتراق کردند. از پشت پنجره، ماه به درون کلبه سرک می‌کشید. نوای غم‌انگیز یک سازدهنی به گوش می‌رسید. کاه بویی زننده و اندکی تحریک کننده می‌داد.»
(«زینوچکا»، از مجموعه آثار چخوف، جلد دوم،‌سروژ استپانیان)
بهتر است در فضاسازی از چندین حس، استفاده کنیم.

 

[نهال رادان]

چرا فضاسازی مهم است؟وقتی دریافتیم که صحنه چه تأثیری بر شخصیت می‌گذارد و چه احساسی را در او پدید می‌آورد و یا برعکس چگونه، رنگ و بوی احساس شخصیت را می‌گیرد و نمودار می‌کند، در این صورت به درون شخصیت رسوخ می‌کنیم و بهتر او را می‌شناسیم. در نتیجه،‌ صحنه که عاملی بیرون از وجود شخصیت است،‌ به کمک فضاسازی به عاملی برای بازتاب درون شخصیت مانند یک خورشید،‌ مدارها و سیاره‌های متعدد و متفاوتی دارد. صحنه وقتی دارای فضا باشد، می‌تواند به عنوان یکی از گویاترین مدارهای منظومه شخصیت به کار گرفته ‌شود.
توجه: بین خبر دادن از فضا و نمایش فضا تفاوت هست؛ مثلا جمله «جنگل در آن دل شب، جای ترسناکی برای کوزت بود.» به خواننده خبر می‌دهد که فضای جنگل،‌ ترسناک بوده است. خواننده این را به عنوان یک خبر می‌پذیرد؛ ولی چون خودش آن را لمس نکرده و در این تجربه سهیم نشده است،‌ ترسناکی آن را در نمی‌یابد. نویسنده برای باورپذیر کردن این فضا، باید آن‌جای ترسناک را نمایش دهد. به عبارت دیگر، باید فضا را بازآفرینی کند تا خواننده بتواند منظور دقیق وی را درک کند و مفهوم «ترسناک بودن» در ذهن نویسنده را دریابد؛ همان کاری که ویکتور هوگو در صحنه‌ی آب آوردن کوزت انجام داده است.
میان خبر دادن از فضا و نمایش فضا، فرق زیادی است؛ همان فرقی که بین توصیف مستقیم و توصیف غیرمستقیم وجود دارد.
در داستان‌های قدیمی‌تر معمولا با نماهایی گسترده‌، مانند نمای یک شهر، یک دره، یک جنگل یا یک جزیره آغاز می‌شود و کم‌کم به نمایی بسته می‌رسد. اکنون نویسندگان ترجیح می‌دهند داستان‌شان را با نمایی بسته آغاز کنند، چرا که از مقدمه‌چینی دور شده و به اصل ماجرا نزدیک خواهیم بود.
توجه به جزئیات (استفاده از نمای بسته) در فضاسازی خیلی مؤثر است.
«بعد از ظهرها همه خوابند، حتی «میم». همه جز من. مردمِ دِه هم می‌خوابند و سکوت وسوسه‌انگیز و خاصی روی باغ می‌افتد. درخت‌ها بیدارند و من هِن‌وهِن نفس‌های پنهانی‌شان را می‌شنوم. خزنده‌های نامرئی هم بیدارند و لای علف‌ها می‌لولند. تابستان گرمی‌ست و آفتابِ بعد از ظهر تا مغز استخوان‌ها فرو می‌رود. «میم» توی اتاق نشیمن – سفره‌خانه- روی ملافه‌ای گلدار، دمر، رو به دیوار، خوابیده است. بالش از زیر سرش سُریده،‌ شمدی سفید روی خودش انداخته که زیر بدنش جمع و مچاله شده است. پاهایش برهنه است (تمام روز کفش به دست توی جوی پر آب ته باغ راه می‌رفته) و برگی خیس به ساق پایش چسبیده است. گهگاه با دست خواب‌آلود و عصبانی‌اش،‌ مگسی سمج را از حوالی صورتش دور می‌کند یا با غیضی کودکانه جای پشه‌ای مزاحم را روی گردنش می‌خاراند. ...»
(«درخت گلابی» اثر گلی ترقی؛ از مجموعه‌ی «جایی دیگر»)
توجه به جزئیات مثل این می‌ماند که در سینما از نماهای نزدیک استفاده کنیم. این شیوه زمان را بسته به خواست نویسنده و داستان کش‌دار می‌کند و شرایط فضاسازی قوی‌ای ایجاد می‌کند. حتا در نمونه‌هایی دیگر (مثل داستان‌های همینگ‌وی و کارور) که بار عاطفی از کلمه‌ها گرفته شده است، این شیوه کارساز است.
«کلاه به دست بر پنجة پا به جلو خم شد،‌ و خیره نگاهش کرد.
گفت: «گمانم بهتر باشد من بروم.»
کلیدی در قفل چرخید،‌ در باز شد و زنی ریزنقش و رنگ‌پریده و کک‌مکی،‌زنبیل به دست وارد شد.
«آرنولد! خوشحالم که می‌بینمت!»
با حالتی معذب نیم‌نگاهی سریع به او انداخت. وقتی داشت با زنبیل‌اش به طرف آشپزخانه می‌رفت، سرش را جور عجیبی به این طرف و آن طرف تکان می‌داد. شنید در قفسه‌ای بسته شد. بچه روی چهارپایه نشسته بود و تماشایش می‌کرد. اول سنگینی‌اش را روی یک پا انداخت و بعد روی پای دیگر. بعد کلاه را به سرش گذاشت و وقتی پیدایش شد با همان حرکت آن را برداشت.»
(«شما دکترید؟» اثر ریموند کارور؛ از مجموعه‌ی «می‌شود لطفاً ساکت باشی؟»)
مثلاً فرض کنید در روایت یک داستان، به اتاقی قدیمی رسیده‌ایم. نویسنده هم می‌تواند با یک جمله‌ی خبری، اطلاع رسانیِ کوتاهی کند: «بر تاقچه‌ی اتاق، فاخته‌ی خشک‌شده‌ای نهاده شده.»
و هم می‌تواند زمان را نگهدارد و چنین بنویسد:
«به رنگ خاکستری، غبارگرفته و بی‌مصرف روی تاقچه‌ی اتاق از یاد رفته‌ بود. هنگام باز و بسته شدن در، با جریان باد، پری از آن جدا می‌شد، اما به این زوزه‌ی بی‌آوایِ خاکستریِ التماس هم توجهی نمی‌شد. دو حدقه‌ی سیاه گود افتاده‌اش ترسناک بودند،‌و از دو پای خشکیده‌اش، یکی تا نیمه‌ی ساق شکسته بود و گم و گور شده بود. آنچه باقی مانده بود، ساقه‌ی خشکی بود با لبه‌ی مضرس ...»