آموزشی دراماتورژی تئاتر عروسکی و تئاتر تجسمی (Visual Theatre)

[-pariya-]

او همچنین تأکید زیادی بر دیالوگ غیرکلامی با مخاطب، به عنوان فرمی از ساختار تئاتریکال داشت و به قول ریچارد شکنر، بین «کاراکتر ماسک و خود ماسک»11 یک دیالکتیک بصری ایجاد کرد. به این ترتیب این فراروایت به شکل پایداری به تصویر کشیده شد

 

[-pariya-]

از دیگر ویژگی‌های این اثر، حضور همزمان عروسک و عروسک‌گردان و تأکید یکسان بر آن‌ها بود. این کار از طریق افشای کامل مکانیک عروسک‌ها اجرایی می‌شد، به طوری که عروسک‌ها ظاهراً با یک نیروی جادویی حرکت می‌کنند، حتی با این وجود که مخاطب نحوه کار این نیروی جادویی را به مثابه سوژه‌ای در دراماتورژی تئاتر عروسکی می‌بیند.

 

[-pariya-]

بنابراین، علف‌های لرزان آفریقایی کاملاً در معرض دید و روی سر رقصندگان قرار می‌گیرد و ماسک‌ها هم طوری طراحی شده‌اند که ظاهراً با نوعی نیروی جادویی دور می‌شوند تا چهره بازیگرانی که پشت آن‌ها قرار گرفته است، آشکار شود. تیمور این تقاطعات بین روایت و فراروایت را «رویداد دوگانه» شیرشاه می‌نامد و می‌افزاید: «این فقط یک داستان برای تعریف کردن نیست، این نحوه تعریف کردن آن داستان است».

 

[-pariya-]

به نقل از پل پیریس، طراحی عروسک‌های شیرشاه، به جای این که تلاش کند توجه ما را به زنده شدن یک شیر عروسکی جلب کند، بر این متمرکز است که «حضور مشترک» عروسک‌ها و عروسک‌گردان را به شکلی سازنده به تصویر بکشد.13 در دایره واژگان بصری تیمور و کوری، نیازی نیست که عروسک توهم واقعیت را ایجاد کند، بلکه تلاش بر این است که فرآیند خلقت را برای ما قابل مشاهده کند.

 

[-pariya-]

نکته قابل توجه این است که مخاطب هرگز حضور دائمی عروسک‌گردان‌ها یا وجود ماسک‌های بالای سر بازیگران را فراموش نمی‌کند. اگر چه تئاتر عروسکی ذاتاً خودانعکاسی است، – این همیشه اجرایی از خلق یک اجرا است – (اجرا به مثابه پرفورمنس). اثر تیمور به همان اندازه که درباره داستان شیر جوانی است که دیزنی قبلاً برایمان تعریف کرده، یک گفتگوی بصری تعاملی با مخاطب را تعریف می‌کند.

 

[-pariya-]

به دنبال روایت‌های بصری
در فراروایت بصری «شیرشاه» و در پیش‌روایت بصری «اسب جنگی»، مخاطب به عنوان هم‌آفرین معنای بصری در نظر گرفته می‌شود و در جشن به اشتراک‌گذاشتن اعتقادات (به جای تعلیق ناباوری) شرکت می‌کند. کنار هم قرار دادن آگاهانه روایات متضاد و همزمان در یک تولید واحد، محیطی سازنده برای تولید این باور ایجاد می‌کند.

 

[-pariya-]

این رشته‌های گسسته و در عین حال در هم تنیده، روایت بصری چیزی را در دراماتورژی تئاتر عروسکی ایجاد می‌کند که برت استیتس آن را «دید دوچشمی»20 می‌نامد و به مخاطب اجازه می‌دهد تا به طور همزمان از طریق چندین لنز به یک اجرا نگاه کند.

 

[-pariya-]

آگاهی از وجود این دیدگاه موازی، چیز جدیدی نیست. این تنشی است که در قلب کتاب پارادوکس بازیگر (Paradoxe sur le comédien) اثر دیدرو نهفته است و پایه و اساس کل نظریه تئاتری میرهولد است.21 اما همان‌طور که جو روچ مشاهده کرده است، «اجرای تئاتریکال تجربه همزمان دو امکان منحصراً متقابل است: حقیقت و وهم، حضور و غیاب، صورت و نقاب».22

 

[-pariya-]

ما تا به امروز در تحلیل داستان‌هایی که اوهام و چهره‌ها تعریف می‌کنند، مهارت بیشتری نسبت به بررسی تنش‌های سازنده بین «امکان‌های منحصراً در تقابل با هم» کسب کرده‌ایم. تکنیک تجزیه و تحلیل بازی بر اساس طرح رابرت اسکانلان که قاطعانه توسط شلی اور ترسیم شده است23، روشی ارزشمند برای ترسیم الگوهای تم‌ها، استعاره‌ها و رویدادهای تکراری در دراماتورژی تئاتر عروسکی بر اساس یک متن دراماتیک است.

 

[-pariya-]

من پیشنهادی دارم که می‌توان از آن برای ردیابی در هم آمیختگی روایت‌های بصری متعدد نیز به طور مؤثری استفاده کرد. در میان بسیاری از چیزهایی که ممکن است در ارتباط با یکدیگر ارزشمند باشند.