هنر فلزکاری

[Ayumi]

هنر فلزکاری و تزیین: زبان و بیان

بررسی سیر تحول هنر فلزکاری بیانگر این واقعیت است که هنرمندان و صنعتگران ایرانی پیوسته از زبان پر رمز و راز و نمادین تزیین برای بیان درون آهنگین و روح بلند و پر احساس خود بهره جسته و بدین وسیله در طول تاریخ هزارساله این مرز و بوم که با نشیب و فراز و حوادث بسیار همراه بوده است، حضور و وجود گهربار هنر ایرانی را به گونه ای مداوم و جاودانه بر پهنه تمدن جهانی ثبت نموده اند. ایرانیان با داشتن سنت های غنی و صور باشکوه تزیینی و نیز برخورداری از نوعی جهان بینی و اعتقاد مذهبی با ریشه های مستحکم در اعصار کهن، اسلام را با آغوش باز پذیرفتند؛ از این رو یکی از مهم ترین دلایلی که باعث می شود تزیینات اسلامی- چه از لحاظ عملکرد و چه معنا- به گونه ای لذت بخش جلوه گری نمایند، اهمیت آنها به عنوان یک نماد دینی است. معنای نهفته در جزییات و تزیینات و نیز کاربرد الگوهای معین به صورت نقوش نشانگر نوعی ارتباط ویژه و یگانه میان هنر تزیینی و عقاید مذهبی از دیدگاه جهان بینی اسلامی است. (22)

بدین ترتیب، صنعتگران مسلمان ایرانی در امتداد سنت های کهن متحول گشتند و در این تحول برخاسته از تزکیه روح و جان، طیف وسیعی از نقوش تزیینی را برای آرایش وپیرایش و زیبا نمودن آثار هنری خود برگزیدند. امام محمدغزالی، عارف و دانشمند ایرانی (قرن ششم ه-ق) می گوید: اثر زیبای یک نویسنده، سروده و شعر زیبای یک شاعر، نقاشی زیبای یک نقاش یا بنای یک معمار زیبایی درونی این انسان ها را آشکار می سازد. بدین ترتیب غزالی میان زیبایی درون و زیبایی برون نوعی تمایز ظریف قایل می گردد. وی نقطه نظر خود را چنین بیان می دارد: زیبایی شکل بیرونی که با چشم جسمانی دیده می شود حتی توسط کودکان و حیوانات نیز قابل تجربه کردن است... در حالی که زیبایی شکل درونی تنها با چشم دل و نور بصیرت درونی خود انسان قابل ادراک است. از این گفته ها درمی یابیم که یک اثر هنری بازتاب زیبایی درونی هنرمند است.(23) بدین ترتیب، روح اسلام و ادراک عرفانی، هنرمند مسلمان را به سوی کار در فضای تزیین رهنمون ساخت چرا که هنر اسلامی هنری است اساساً تزیینی تا تصویری، با وجودی که هنرمندان در تزیین اشیای روزمره از نقوش پیکره ای و تصویری نیز استفاده کرده اند.

 

[Ayumi]

مطالعه نقوش و تزیینات اشیای فلزی به جا مانده از دوران های مختلف هنر اسلامی مبین طیف گسترده ای از موضوعات تزیینی است که می توان آنها را در گروه های زیر دسته بندی نمود:

نقوش اسلیمی (گیاهی)

نقوش هندسی

نقوش کتیبه ای (خوشنویسی)

نقوش پیکره ای (تصاویر انسانی وجانوری)

نقوش نمادین (منطقه البروج و نمادهای کیهانی)

نقوش مرکب

 

[Ayumi]

نقوش اسلیمی:

نقوش اسلیمی به عنوان یکی از مهم ترین نقش مایه های هنرهای تزیینی ایران در دوره اسلامی به شمار می روند. اسلیمی در زبان فارسی معادل واژه اروپایی آرابسک (arabesque) یا عربانه به کار می رود، نامی که محققان غرب به انواع تزیینات گیاهی موجود در آثار و طرح های دوره اسلامی اطلاق نموده اند؛ از این رو، در تعریف اسلیمی و ریشه های آن نقطه نظرات و دیدگاه های متفاوتی وجود دارد. رویین پاکباز واژه اسلیمی را چنین تعریف می کند: اسلیمی (عربانه) اصطلاحی است که به طور عام در مورد نقوش گیاهی درهم بافته یا طوماری به کار می رود، و به خصوص یکی از نقش مایه های شاخص در هنر اسلامی است... هنرمند مسلمان آنها را برای ابراز قدرت تخیل و ابداع خود مناسب یافت و بدان ها تنوع بخشید. تنها قاعده مهمی که او رعایت می کرد، تقابل شاخ و برگ ها و تداوم ساقه بود. اسلیمی در دست هنرمند مسلمان طرحی ساده و پیچیده، ولی همواره متفارن یافت، و غالباً صورت انتزاعی و نمودار گونه پیدا کرد. (24) و نیز در فرهنگ مصور هنرهای تجسمی، تعریف این واژه چنین بیان شده است: واژه اسلیمی در زبان های مغرب زمین مشتمل است بر انواع نگاره های گیاهی- تاکی- نخلی- کنگری- با ساقه و برگ و گاهی گل درهم تابیده، خطوط گردان و متوازی و متقارن که به طور مکرر با هم متقاطع یا در پی یکدیگر دوان شده اند و نیز شکل های هندسی راست خط و گروه بندی های زاویه دار، و سرانجام آن همه آمیخته به تصاویر پرندگان و جانوران و آدمیان نقش پردازی شده. حال اینکه در فارسی عناصر و اجزای این نگاره ها از یکدیگر متمایز شده و نام های جداگانه ای یافته اند که همه در زبان های اروپایی نیامده اند چون اسلیمی طوماری، خرطوم فیلی، ماری، دهان اژدری، و ختایی و ختایی اسلیمی، و چنگ و گره و بوته جغه و جز آن. (25) بدین ترتیب می توان گفت: اسلیمی نوعی آذین سنتی گیاهی است متشکل از مارپیچ ها، امواج و پیچش های چکیده نگاری شده (استیلیزه) و عناصر انتزاعی برگی شکل که به صورت طوماری در اطراف نقوش خمیده قرار گرفته اند. (26)

 

[Ayumi]

نقوش هندسی:

در هنر اسلامی هندسه مهم ترین ابزاری است که توسط هنرمند مسلمان در جهت خلق و آفرینش فضای قدسی و بیان حضور همیشگی خداوند به کار گرفته شده است. بورکهارت در پیشگفتار کتاب نقش های هندسی در هنر اسلامی (نوشته السعید و پارمان) هندسه مقدس هنر اسلامی را به مفهوم توحید مرتبط دانسته است: اساس این هندسه دایره و تصویر یک کل نامحدود است که چون به تساوی تقسیم گردد، به چند ضلعی های منتظمی بدل می شود. آن چند ضلعی ها هم ممکن است خود به چند ضلعی های ستاره گون تبدیل، و پیوسته در تناسبات کاملاً هماهنگی گسترده شوند... از دیدگاه اسلامی این شیوه به دست آوردن همه تناسبات مهم از تقسیم کردن دایره به کمان های برابر چیزی جز روش نمادین برای بیان توحید نیست، که همانا عقیده ماوراالطبیعی وحدانیت الهی است که مبدأ و معاد جمله کثرات است. پس اینکه هنرمندان مسلمان همه انتظام های هندسی مربوط به تقسیم منظم دایره را کشف کرده اند، عجیب نیست.(27)

بدین ترتیب اصول و تناسبات هندسه چه در خلق نقوش هندسی که خود به صور مختلف در تزیین اشیا به کار رفته اند و چه در خلق ساختارهای زیربنایی و پایه های که محمل طرح های پیچیده اسلیمی و سایر نقوش انتزاعی می باشند، از یک نقش اساسی در آفرینش فضای بی همتای تزیینی برخوردارند. هنرمندان یا پیشه وران اسلامی که به کار تزیینات هندسی می پرداختند... دایره ای را که اساس کار خویش قرار می دادند و بر آن مبنا تزیینات خود را می نگاشتند، محو می کردند. این دایره مجازی انگاشته شده و نهانی باعث می شود خطوط راست چون شعله دوایری نامریی جلوه کنند و از آن جهان بلورها و تکه های برف و جهان پر لذت دور دست پر ستاره نمایان گردد.(28) از این رو از دیدگاه یک هنرمند مسلمان یا هنرمندی در جهان اسلام، یا پیشه وری که بر آن بود تا سطحی را تزیین کند، پیچاپیچی هندسی بی گمان عقلانی ترین راه شمرده می شد. (29)

 

[Ayumi]

نقوش کتیبه ای:

خوشنویسی و خطاطی به عنوان یکی از مهم ترین و ویژه ترین عناصر تزیینی دارای مقامی بس بلند در خلق رویه ای زیبا و باشکوه بر سطوح بناها و اشیای دوره اسلامی است. خوشنویسی والاترین هنر اسلامی به شمار می آید، زیرا وسیله ای برای تجسم کلام وحی است، و به هنرهای دیگر صورت و معنای زیبا می بخشد. (30) هنرمندان مسلمان دستخط عربی را که پیام آور وحی است به عنوان ابزاری توانمند به کار گرفته و با خلاقیتی بی بدیل به یکی از مهم ترین نمادهای بصری مبدل ساختند. دستخط عربی، به ویژه خط کوفی، به دلیل سادگی اجزای هر حرف که طبیعت آن را تشکیل می دهد، از کاربرد مناسبی در تزیین رویه اشیا برخوردار است، به ویژه اینکه به آسانی قابل ترکیب با سایر نقوش از جمله شکوفه ها و طومارهای اسلیمی نیز می باشد.

دلنشینی خط عربی وابسته است به شیوه ای که در آن خطاها به گونه ای آشکار با روانی کلی ترکیب می شوند و ادامه می یابند... عربی در سطر افقی از راست به چپ نوشته می شود که راست همانا پهنه کار و کوشش باشد و چپ جای دل و بدین گونه سیری است از بیرون به درون. سطرهای پی در پی متن را می توان با پودهای یک تکه پارچه همانند دانست... (چرا) در بافندگی دوران های کهن تارها عمود بودند و پودها افقی. آنها را با حرکت مرتب دوک به چپ و راست احاطه کرده و ثابت نگاه می داشتند و بدین گونه گذشت روزها و ماه ها و سال ها به یاد می آید که ثبات تارها را می توان با سکون محور قطبی زمین همانند گرفت... در نویسندگی هم مانند بافندگی حرکت افقی و موجی همانند گردیدن و شدن و تکوین است که بر خط های تصوری عمودی که همانا بعد وجودی یا جوهر ثابت حیاتند نگاشته می شود... پس خط های عمودی پنداری جوهر هستی را استوار نگاه می دارند و خط های افقی مایه کثرت می شوند.(31)

ایرانیان نیز با ابداع شیوه ای زیبا و پر انحنا به نگاشتن زبان فارسی با دست خط عربی می پرداختند، به گونه ای که در این زمینه گوی پیشی را ربوده و در به کار بردن خط کوفی و سایر خطوط کمال استادی را داشته اند و آنها را با بهترین و زیباترین شکلی نوشته اند و وضع تزیینی بسیار زیبایی به آنها داده اند. (32) کتیبه نویسی کوفی از سبک های مختلفی برخوردار است که انواع آن عبارتند از:

کوفی ساده (Simple Kufic)،

کوفی بنایی (Angular Kufic)،

کوفی موشح (Plaited Kufic)،

کوفی معقد (Knotted Jufic)،

کوفی مشبک (Interlaced Jufic)،

کوفی معشق (Interwined Kufic)،

کوفی مصور (Animated Kufic)،

کوفی مورق (Foliated Kufic)،

کوفی گلدار (Floriated Kufic)

بدین ترتیب، تحول کتیبه نگارانه خط کوفی- چه به صورت مجزا و چه در ترکیب با اسلیمی ها- که در ابتدا از نوعی کاربرد اطلاع رسانی برخوردار بود، به حدی رسید که موجب شد این نقش مایه ها صرفاً به نقوش تزیینی مبدل گردند.

 

[Ayumi]

نقوش پیکره ای:

کاربرد انتزاعی نقوش پیکره ای (انسانی و جانوری) در هنرهای تزئینی ایران از یک پیشینه تاریخی برخوردار است. هنرمندان ایرانی از عهد باستان به ترسیم پیکره انسان و تصاویر حیوانات به صورت چکیده نگاری و ساده شده (استیلیزه) و بدون ذکر جزییات می پرداختند. نقوش مهمی در هنر تزیینی ایران ایفا می کنند. این نقوش هم به عنوان موضوع اصلی و هم به عنوان بخشی از زمینه به کار می رفتند. حیوانات ترسیم شده عبارت بودند از شیرها، پلنگ ها، بزهای کوهی و آهوان، عقاب ها و پرندگان آبی درازپا. (33) اما یکی از مهم ترین نقوش مورد علاقه هنرمندان ساسانی به تصویر کشیدن صحنه های شکار بود که در آنها از نقوش حیوانات به ویژه پرندگان نیز به کرات استفاده می شد.

گروه دیگری از نقوش جانوری مربوط می شد به نقوش جانوران خیالی چون اژدها، ابوالهول، شیردال، عفریته پرنده وش (Harpy) یا موجود افسانه ای عفریت صفت با چهره و تنه زن، و دم و پا و چنگال پرنده (34) و ققنوس (Pheonix) یا مرغ افسانه ای بسیار زیبا که در پایان عمری چند صد ساله خود را می سوخت و از خاکستر جسدش دوباره مرغی جوان تولد می یافت. (35) سیمرغ یا سین مرو (Senmurv) از دیگر موجودات تزیینی و در امتداد سنت ساسانی اما به گونه ای انتزاعی و ساده شده در دوره اسلامی کاربرد می یابد. این موجود که ترکیبی است از پرنده و سگ یا شیر، به صور مختلف و در طرح های گوناگون بر روی ظروف فلزی به ویژه در اوایل دوره اسلامی نقش بسته است.

از جمله موجودات افسانه ای که در متون زردشتی آمده است، پرنده ای افسانه ای به نام سئین (سیمرغ) است؛ یک باز بزرگ که اهمیتی ویژه دارد . او بر فراز درخت همه تخمه لانه دارد، و با بر هم زدن بال های خود بذرها را می پراکند. سپس این بذرها به وسیله باران و باد، در سراسر زمین توزیع می شوند. (36)

مطالعه تصویر انسانی به کار رفته بر رویه اشیای فلزی مبین این امر است که بیشتر تصایور انسانی که در تزیینات فنی ایرانی به کار رفته است، جنبه ای از حیات درباری را نشان می دهد. مثلاً گاهی تصویر امیر یا سلطان یا شاهزاده ای است که بر تخت نشسته و عده ای از درباریان و خواص و ندیمان از قبیل سازنده و نوازنده و پهلوانان دور او را گرفته اند و خود جامی در دست دارد و مهیای نوشیدن آن است یا همان امیر را خاصگان خود در شکار یا در میدان جنگ یا در چوگان بازی و غیره کشیده اند.(37)

 

[Ayumi]

نقوش نمادین:

از دیگر نقوش متداول در دوره اسلامی، نقوش نمادین با مضامین کیهانی است که مهم ترین آنها علائم منطقه البروج (Zodiac) یا صورت فلکی دوازده گانه می باشند. هر یک از این علائم نقوش دایره ای از آسمان (است) که به 12 بخش هر یک 30 درجه تقسیم، و در هر بخش یکی از صور فلکی- گروه ستارگانی کم می نموده اند- مشخص شده است، که برج نامیده می شود. (38) بروج دوازده گانه از پایین و در جهت گردش عقربه های ساعت عبارتند از:

1- برج حمل: نخستین برج از بروج دوازده گانه به صورت (قوچی) حالت نیم خیز

2- برج ثور: نقش گاوی ایستاده

3- برج جوزا: پیکره انسانی با دو سر در حالت نشسته چهار زانو

4- برج سرطان: تصویر خرچنگ

5- برج اسد: طرح شیری با خورشیدی نیمه پیدا بر پشت

6- برج سنبله: طرح فردی نشسته، همراه با خوشه های گندم و قسمت دیگر آن، نیمی از صورتی با تداعی خورشید

7- برج میزان: به صورت فردی نشسته با ترازویی در بالای سر

8- برج عقرب: دو عقرب به صورت سر و ته

9- برج قوس: ترکیبی از بالا تنه آدمی کمان به دست با نیمی از بدن حیوان چهار پا و دمی به صورت سر اژدها

10- برج جدی: نقش برغاله با دو پا در حالت نیم خیز

11- برج دلو: فردی نشسته، با طنابی در دست در حال کشیدن سطل آبی از چاه

12- برج حوت: دو ماهی به صورت سر و ته و متصل به یکدیگر از ناحیه دم

نمادهای به کار رفته به عنوان بروج یا صور فلکی به شکل حیوان (شیر و گاو نر و ماهی) یا انسان می باشند و به دلیل همین جذابیت، مورد استفاده هنرمندان در تزیین اشیای سفالی و فلزی قرار گرفته اند. هدف هنرمندان از کاربرد این نقوش علاوه بر زیبا نمودن اشیای کاربردی، به ارمغان آوردن پخت و اقبال نیکو برای صاحب آن شی بوده است.

نقش خورشید نیز از نقوش نمادین بسیار متداول در هنر فلزکاری به شمار می رود که به صورت انتزاعی یا در شکل نشسته بر رویه اشیا نقش می بندد. به نظر می رسد نقوش خورشید یا ترنج های شمسه ای شکل که غالباً با نقوش اسلیمی تزیین می شوند، دارای معانی متعددی بوده و اغلب نماد وحدت مرکزی خداوند یا نور ملکوتی حضرت حق می باشند. (40)

 

[Ayumi]

نقوش مرکب:

در دوران رشد و شکوفایی فنون و روش های فلزکاری علاوه بر تحول ایجاد شده در زمینه مواد و روش ها، شاهد هر چه پیچیده تر شدن نقش مایه های تزیینی می باشیم. در میان نقوش ترکیب یافته، متداول ترین و متحول ترین گروه شامل نگاره هایی است که از ترکیب انواع طرح های اسلیمی پیچک چنگ، طرح گلدار و گیاه سان با اندازه نقوش چون کتیبه ها، نقوش هندسی ساده و درهم آمیخته، نقوش تصویری حیوانی و انسانی پدید می آیند. این ترکیب به دو صورت قابل نمایش است:

- حالت اول شامل نگاره هایی است که به صورت اسلیمی با چکیده نگاری قوی طراحی شده اند. در این حالت تنها نقوش اسلیمی تغییر شکل می یابند.

- حالت دوم به گونه ای است که یا نقوش با طرح اسلیمی ترکیب می شوند یا نقش اسلیمی به عنوان زمینه کار مطرح می گردد. (41)

یکی از مهم ترین نقوش مرکب خط کوفی با نقوش اسلیمی و گیاهی پدید می آیند. در حقیقت، انواع خطوط کوفی چون مورق (برگدار)، کوفی مزهر (گلدار)، کوفی هندسی و خط تصویری در عین برخورداری از شاخصه قوی خوشنویسی، به گروه نقوش مرکب تعلق دارند. کوفی مورق صورتی است که در آن غنچه های اسلیمی از حروف رشد کرده یا از لبه بالایی نوار نوشته شده ایجاد می گردد. تزیینات انتهای حروف که شامل یک یا دو برگ اسلیمی به شکل متقارن است، گاه حالت دو شاخه می یابد. (42)

رشد و تحول عناصر تزیینی استمرار می یابد تا خط کوفی گلدار ایجاد می گردد. در کوفی گلدار علاوه بر تزیینات پیشین، پیچ ها و طومارهای اسلیمی به نقش اضافه می شوند. در متحول ترین اشکال این تزیین، فضاهای خالی مابین حروف توسط حلقه ها و طومارهای اسلیمی پر شده در حالی که به صورت پیوسته به یگدیگر از پایان حروف رشد می کنند، در این حالت محورها و نوارهای افقی خط به یکدیگر بافته شده و با برگدار شدن حروف نقوش به صورت حلقه ها و طومارهای گلدار شکوفا می گردند... کوفی گلدار یکی از جذاب ترین و تزیینی ترین نوع خط عربی و کتیبه نگاری به شمار می رود. (43)



نمونه دیگری از نقوش مرکب شامل نقش مایه ها و الگوهای هندسی در ترکیب با نقوش اسلیمی می باشند. در این حالت حروف به صورت اشکال هندسی طراحی شده و خطوط کوفی موشح، مشبک و بنایی را پدید می آورد. در حالت پیچیده تر عناصر جدید هندسی به صورت بافته، گره خورده و درهم تابیده در محور عمودی بعضی از حروف ظاهر می گردند. در اینجا انتهای آزاد بعضی از حروف با برگ های اسلیمی تزیین می گردند.

خط تصویری نوع دیگری از نقوش مرکبی است که از ترکیب خط با صور جانوری یا انسانی ایجاد می شود. در این نوع تزیین کل حروف یا بخشی از آن دارای حالت انسانی یا حیوانی است. از این رو گونه های مختلفی از نقوش ترکیبی شکل می گیرند:

- در حالت اول، کل حرف تبدیل به پرنده شده یا انتهای نوارها و خطوط عمودی حروف به صورت سر پرنده ظاهر می گردد،

- در حالت دوم، سرهای انسانی به عناصر بالایی حروف متصل می شوند.

- در حالت سوم، سرهای موجودات خیالی و نیز سرهای انواع مختلف پرندگان به انتهای حروف متصل می شوند.

در این نقوش در انتهای بالایی و پایینی حروف انواع گوناگون سرهای حیوانی را حمل می کنند. این نقوش تزیینی نیز در زمینه ای از حلقه ها و طومارهای اسلیمی قرار می گیرند. (44)

انواع دیگری از نقوش حاصل ترکیب اسلیمی ها و نقوش انتزاعی جانورسان می باشند. این نقوش مرکب را می توان به سه دسته تقسیم بندی نمود:

حالت اول شامل جانوری به شکل اسلیمی است در حالی که چهره ها شدیداً به صورت اسلیمی و چکیده نگاری شده می باشند.

حالت دوم مشتمل بر نگاره های جانوری در ترکیب با طرح اسلیمی است

حالت سوم شامل تصاویر انسانی است که در زمینه ای از اسلیمی ها قرار گرفته اند. (45)

در ادامه به مطالعه این نقوش و مباحث تاریخی رشد و تحول آنها در سه دوره شاخص هنر فلزکاری ایران در دوره اسلامی تا حمله مغول می پردازیم. این امر از طریق بررسی نقش مایه ها و تزیینات موجود در چند اثر برگزیده که مربوط به هر دوره می باشد، محقق می گردد.

 

[Ayumi]

فلزکاری و نقوش در آثار برجسته

در دوره اول هنر فلزکاری که به عنوان عصر تداوم و تغییر نام گذاشته شده، شاهد استمرار سنت های هنری فلزکاری ساسانی هستیم. دلیل این مدعا ظروف باقی مانده از این دوران است که شباهت فراوانی با ظروف نقره ای ساسانی داشته و نشانگر الهام هنرمندان این دوره از هنر پیشین ایران است. در این دوره، تزیینات مسطح تر و خطی تر شده و ترکیب بندی های شلوغ و پیچیده که پیش از این به سبک چکیده نگاری انجام می شده و از سادگی و ظروف خاصی برخوردار بوده اند، دیگر جلوه گذشته را ندارند. اما بسیاری از نقوش دارای مضامین ساسانی بوده و جزییات لباس ها و حالت پیکره ها مشابه ظروف ساسانی است.

در حقیقت، وجود این ظروف فلزی است که هنر اولیه دوره اسلامی را بر ما آشکار می سازد. یکی از این نمونه ها، یک سینی آب نقره کاری شده است که در حدود قرن اول یا دوم هجری ساخته شده و هم اکنون در موزه هنرهای اسلامی برلین نگهداری می شود. (شکل 3)

نقوش این ظرف که مشابه ظروف ساسانی است، نقش شاه را در حال شکار به تصویر کشیده است. در این نگاره که قصد هنرمند یادآوری و بازسازی افسانه های ایرانی است، از نقوش جانوران درنده استفاده شده که در زیر پای اسب افتاده اند. نقش درخت و فرشته (الهه) نیز از مضامین ساسانی می باشند. این نقوش در عین سادگی نسبت به نقش مایه های دوره های بعد از واقع گرایی بیشتری برخوردارند. وجود پیچیدگی و در عین حال نوعی عدم تقارن در کلیت پیکره که بیانگر پویایی و حرکت است، از ویژگی های هنر ایران در دوره ساسانی است. این تحریک و پویایی بعدها به نوعی سکون و آرامش مبدل می گردد.

دوران دوم تحول هنر فلزکاری ایران عصر استقرار سبک جدید است. روی کارآمدن حکومت ها و سلسله های ایرانی تبار چون سامانیان و آل بویه موجب احیای سنت های قدیمی با بهره جویی از گرایش های جدید تزیینی است. این سلسله های محلی در رقابت با بغداد دربارهایی برپا نمودند که به عنوان مهم ترین مراکز فرهنگی و توسعه علم و دانش آن روزگار به شمار می روند.

 

[Ayumi]

* کلیه اشکال و نقوش این مبحث برگرفته از مقاله تحلیل زیباشناسانه نقوش در هنر فلزکاری ایران تألیف ب. م. حجازی و دکتر م. انصاری، 1380 است.

مهم ترین گرایش های این دوره، رواج فزاینده کتبیه های عربی است. به این ترتیب، ظروف فلزی با دعا و توسل و گاه ذکر نام و القاب صاحب ظرف به خط کوفی مزین می گردند. از این رو، علاوه بر نقوش حیوانات و نباتات که با استفاده از سبک چکیده نگاری و انتزاعی ترسیم شده اند، خطوط برگدار و گلدار نیز به صورت کتیبه ای در زمینه هایی از نقوش اسلیمی نقش می بندند. اسلیمی ایرانی با خصلتی روان تر و آزادتر و با نزدیکی بیشتر به صورت طبیعی در نقوشی چون برگ نخلی، زنجیره ای، قیطانی، ستاره ای، و در طرح های متنوع به کار گرفته می شوند. در حقیقت آنچه نگاره های این دوره را از دوره پیش از اسلام متمایز می سازد، همانا کاربرد نقوش اسلیمی است. بدین ترتیب در دوران آل بویه کوشش خاصی در جهت آفرینش مجدد سبک های به کار رفته توسط هنرمندان نقره کار و طلاکار قدیم ایرانی به چشم می خورد و نقش مایه هایی چون طاووس، بزکوهی، موجوداتی با سر انسانی و دو بال که متصل به اشکال اسلیمی می باشند، رواج می یابند.

یکی از نمونه های برجسته این دوره کاسه مطلایی است (شکل4) متعلق به مجموعه ای از ظروف یافته شده در نهاوند (غرب ایران) که در قرن پنجم هجری ساخته شده و هم اکنون در موزه بریتانیای لندن نگهداری می شود. در این ظرف خطوط کوفی و نقوش اسلیمی با ظرافت هر چه تمام تر ترکیب شده و به صورت لبه ای نواری شکل بخش فوقانی کاسه را مزین ساخته اند.

در بخش میانی و تحتانی آن، دو اردک به صورت کاملاً متقارن در دو طرف یک فرم ترنجی شکل با ترکیبی از نقوش اسلیمی قلبی شکل نقش بسته اند. بدن اردک ها با استفاده از خطوط ساده و انتزاعی طراحی شده، در حالی که منقارها و دم ها در ترکیب با خطوط اسلیمی حالتی فرا واقعی یافته اند. محققان بر این باورند که نقوش و تصاویر این ظرف از کتاب صورالکواکب الطبیعت که از کتب معروف این دوران می باشد، اقتباس شده است. (46) از تقارن، سادگی، نظم و ظرافت و نیز تمایل بیشتر به انتزاعی گری می توان به عنوان شاخصه های موجود در ترکیب بندی های این دوران نام برد.